Коротко
- Фуга — полифоническая форма (и одновременно техника письма), в которой короткая тема по очереди вступает в нескольких голосах и далее развивается через имитацию.
- Название от латинского fuga — «бег», «бегство»: голоса как будто гонятся друг за другом.
- Классическое строение: экспозиция (все голоса показали тему), свободный раздел с интермедиями и новыми проведениями, часто — стретто и кода.
- Тема + ответ + противосложение — три кирпичика, без которых фуги как таковой нет.
- Вершина жанра — Иоганн Себастьян Бах: «Хорошо темперированный клавир» (48 прелюдий и фуг) и «Искусство фуги».
- Отдельно существует медицинское значение — диссоциативная фуга; к музыке оно не имеет отношения.
Если искали одно предложение — вот оно: фуга — это многоголосная музыка, где одна мысль не стоит на месте, а перебегает из голоса в голос и по пути изменяется. Дальше — как это работает изнутри, откуда взялось и как слушать, чтобы не теряться уже на втором проведении.
Фуга — это полифоническое произведение (или раздел произведения), построенное на развитии одной темы, реже двух или трёх. Тема вступает сначала в одном голосе, затем её подхватывает второй, третий, иногда четвёртый и пятый. Пока новый голос поёт тему, предыдущие не молчат: они плетут контрапункт. Отсюда ощущение, что музыка одновременно упорядочена и немного хаотична. Хаос — мнимый. Под ним жёсткая логика.
Форма сложилась в XVI–XVII веках из вокального мотета и инструментального ричеркара. В барокко стала экзаменом на мастерство: кто умеет написать фугу, тот владеет гармонией и контрапунктом. Позже её реже писали как самостоятельный жанр, но она так и не исчезла — живёт внутри симфоний, опер, квартетов и даже мюзиклов. На практике я замечал: люди либо сразу «въезжают» в неё, либо годами обходят стороной, потому что кажется слишком сложной. Сложна она лишь до тех пор, пока не знаешь, за чем следить.
Откуда слово и откуда сама форма
Латинское fuga родственно fugere — бежать и fugare — гнаться. Одна мелодия убегает, другая её догоняет. Английское fugue пришло в XVI веке из французского и итальянского. Прилагательное — фугатовый или фугальный. Более короткая родственница — фугетта. Фугато — не отдельное произведение, а эпизод в фуговом стиле внутри сонаты, симфонии, оперы.
В Средневековье словом «fuga» называли любой имитационный контрапункт, в том числе канон. Теоретически термин появляется уже около 1330 года в трактате Якоба Льежского «Speculum musicae». В эпоху Возрождения Джозеффо Царлино начал разграничивать фугу и канон — прежде всего для импровизации. Палестрина писал мотеты на имитациях, но там почти на каждую фразу текста — новая тема. В фуге тема одна (или несколько, но они живут долго), и с ней работают до конца.
Прямые предки — органные ричеркары Клаудио Меруло и канцоны Джованни Габриели из венецианской школы. Далее — Ян Питерсзон Свелинк, Джироламо Фрескобальди («Fiori musicali», 1635), Иоганн Якоб Фробергер, Дитрих Букстехуде, Иоганн Пахельбель. Иоганн Каспар Фердинанд Фишер в сборнике «Ariadne musica» (1702) уже разложил прелюдии и фуги по тональностям — это прямой предшественник Баха. Контрапункт как учебную дисциплину закрепил Иоганн Йозеф Фукс в «Gradus ad Parnassum» (1725): виды контрапункта, стиль Палестрины, строгие правила. Без этой школы барочная фуга выглядела бы иначе.
До середины XVIII века фуга была повсюду: в жигах клавирных сюит, в быстрых частях французских увертюр, во вторых частях церковных сонат (как у Корелли), в ораториях Генделя. Затем вкус изменился. Гомофонно-гармонический склад — мелодия сверху, аккомпанемент снизу — оказался удобнее для театра и салона. Фуга не умерла, просто с главной сцены перешла в финалы, разработки и церковную музыку. И в консерваторские классы, где её до сих пор пишут «школьную» — fugue d’école.
Как устроена фуга: не форма-коробка, а процедура
Здесь важен нюанс, который часто теряют учебники. Фуга ближе к способу письма, чем к жёсткой схеме вроде сонатного аллегро. Композитор сам решает, сколько проведений, будут ли стретто, появится ли вторая тема. Но есть каркас, без которого слушатель (и сам автор) теряется.
Украинская теоретическая традиция делит фугу на экспозицию и свободный раздел. Свободный раздел обычно вдвое-втрое длиннее экспозиции и сам может распадаться на разработку и репризу. Западные описания чаще говорят: экспозиция — развитие — финальные проведения в тонике. Суть та же. Сначала показать товар лицом. Затем возить его по разным тональностям. В конце вернуть домой.
| Раздел | Что происходит | Тональности (типично) |
|---|---|---|
| Экспозиция | Каждый голос впервые проводит тему или ответ | Тоника — доминанта — тоника — доминанта |
| Интермедии | Связки без полного проведения темы; модуляция, развитие мотивов | Переходные |
| Средние проведения | Тема в новых тональностях, инверсия, увеличение, уменьшение | Параллельная, субдоминанта, другие родственные |
| Реприза / финал | Возвращение темы в тонике, часто стретто, органный пункт, кода | Тоника (иногда через доминантовый органный пункт) |
Это схема-ориентир, не закон. У Букстехуде средние проведения в далёких тональностях — скорее исключение. У Баха первое среднее проведение часто стоит в параллельном мажоре или миноре. У Шостаковича тональный план может быть колючим и «небарочным». Правила существуют, чтобы их слышать, когда их нарушают.
Тема, ответ и противосложение
Тема (лат. dux — вождь) — короткая мелодия, из которой всё растёт. Не ария на полстраницы. Несколько тактов, яркий ритм, понятный контур. Хорошо, если её можно напевать. Плохо, если она размазана: тогда в четырёхголосии никто не поймёт, кто сейчас «главный».
Второй голос вступает с ответом (comes). Обычно это тема, перенесённая в доминанту (квинта вверх или кварта вниз). Ответ бывает двух видов:
- Реальный — точное транспонирование, интервалы сохранены.
- Тональный — один-два интервала подкручены, чтобы не выскочить из тональности слишком рано. Классический случай: тема начинается с доминантового звука — в ответе его меняют на тонику.
Пример тонального ответа, который всегда показывают студентам, — фуга соль минор BWV 861 из первого тома «Хорошо темперированного клавира»: звук ре в теме становится соль в ответе. Ухо этого почти не замечает. Гармония благодарит.
Пока звучит ответ, первый голос не дремлет. Он поёт противосложение. Это не «что-то под низ», а полноценная вторая мелодия. Её пишут так, чтобы ритмически отличаться от темы: если тема бежит восьмыми, противосложение может стоять на синкопах или долгих нотах. Иначе всё слипается в кашу. Противосложение бывает удержанным — приходит вместе с темой почти всегда — и неудержанным, которое появляется эпизодически или меняется. Если противосложение выписано в обратимом контрапункте, его можно ставить и над темой, и под ней. Это уже высшая лига: квинта при обращении становится квартой, а кварта — диссонанс, её нужно готовить и разрешать.
Экспозиция, интермедия, стретто
Экспозиция заканчивается, когда все голоса сказали тему или ответ. В фуге с нечётным количеством голосов иногда добавляют «лишнее» проведение — redundant entry. Бывает и наоборот: бас (на органе — педаль) вступает почти в конце. Так в органной фуге до минор BWV 549. Ждёшь педаль — а её всё нет. Когда наконец вступает, эффект как от двери, которую открыли поздно, но громко.
Между проведениями стоят интермедии (эпизоды). Полного изложения темы там нет. Композитор берёт кусок темы или противосложения, секвенцирует, модулирует, даёт уху отдохнуть от строгости. Французский педагог Андре Жедальж, учитель Равеля, писал, что интермедия часто строится на имитациях обломков темы. На практике я замечал: новички слушают только «где тема», а самое вкусное часто сидит именно в интермедиях — там фуга дышит.
Дальше — средние проведения: тема в других тональностях, иногда перевёрнутая (инверсия), растянутая (увеличение), сжатая (уменьшение), прокрученная задом наперёд (ракоход, cancrizans). Бетховен в «Hammerklavier» собрал почти весь этот арсенал в одной фуге. Не для циркового трюка. Чтобы одна мысль явила несколько характеров.
Стретто — момент, когда следующий голос врывается с темой, не дожидаясь, пока предыдущий её допоёт. Голоса наезжают друг на друга. Напряжение растёт. Если тема в полном виде проходит во всех голосах с наложением — это stretto maestrale, «мастерское стретто». Есть даже стреттная фуга, где уже экспозиция идёт наложением: хоры «Gratias agimus tibi» и «Dona nobis pacem» из Мессы си минор Баха. Перед финалом часто держат органный пункт — долгий басовый звук на доминанте или тонике, над которым голоса ещё клубятся. Всё, что после последнего проведения темы, — кода. Обычно каденционная, без сюрпризов. Хотя у Баха сюрпризы бывают и там.
Отдельный мелкий хитрый приём — ложное проведение: слышна голова темы, а хвоста нет. Ухо ждёт вступления, не получает его — и тогда настоящее проведение бьёт сильнее. Похоже на паузу комика перед панчлайном, только нотами.
Сколько голосов, сколько тем
По количеству голосов фуга бывает двухголосной, трёхголосной, четырёхголосной, пятиголосной. Самые удобные для слушания — три и четыре. Двухголосная прозрачна, почти как инвенция Баха, но беднее на «хоровую» плотность. Пять и больше — уже оркестр или орган; на фортепиано пальцев и внимания не хватает. Верди в финале «Фальстафа» написал десятиголосную фугу. Это уже праздничный излишек, и он работает именно как излишек.
По количеству тем:
- Простая — одна тема.
- Двойная — две темы. Или они появляются вместе уже в экспозиции, или каждая имеет собственную экспозицию и встречаются позже.
- Тройная (и даже четверная) — три (четыре) темы. Органная «фуга Святой Анны» Баха, BWV 552, — тройная: три разных характера, которые в итоге складываются в одну машину.
Двойная фуга с раздельными экспозициями слушается как сюжет с двумя героями: сначала один, потом второй, потом дуэт. Совместная экспозиция — сразу ансамбль. В «Kyrie» Реквиема Моцарта темы входят почти вместе, и это звучит как мольба из двух глоток одновременно.
Ещё несколько специальных видов. Контрфуга (fuga contraria, у Маттезона — Gegenfuge): ответ — это тема вверх ногами, и инверсия живёт весь опус. Контрапункты V–VII из «Искусства фуги». Пермутационная фуга смешивает фугу со строгим каноном: каждый голос по очереди проводит тему и несколько противосложений в одинаковом порядке, почти без интермедий и без модуляций в далёкие тональности. Звучит как часовой механизм. Фугетта — короткая, часто не такая строгая. В вариации 24 «Диабелли» Бетховена она вдруг появляется среди фортепианных шуток — и не выглядит лишней.
Чем фуга не является: канон, инвенция, ричеркар
Самая частая путаница в музыкальной школе — фуга и канон. Канон: второй голос поёт ту же мелодию с опозданием, как «Братец Яков». Фуга: второй голос поёт тему в другой тональности, а первый в это время уже другое. Канон — копия со сдвигом. Фуга — разговор.
| Канон | Инвенция | Фуга | |
|---|---|---|---|
| Суть | Точная имитация одной мелодии со сдвигом | Двухголосный полифонический этюд на мотив | Имитационное развитие темы в 2+ голосах по процедуре |
| Тональный план | Часто в одной тональности | Свободнее, учебный | Тоника–доминанта в экспозиции, далее родственные тональности |
| Ответ | Нет как отдельной категории | Нет | Реальный или тональный, обычно в доминанте |
| Масштаб | От песенки до большого произведения | Короткое клавирное произведение | От фугетты до 25-минутной «Большой фуги» Бетховена |
Ричеркар — старший родственник: серьёзный, часто церковный, с более длинными темами и менее «танцевальным» ритмом. Канцона — светлее, ближе к песне. Фуга взяла у обоих и добавила тональную дисциплину барокко: доминантовый ответ, модуляции, стретто как кульминация. Инвенции Баха (двух- и трёхголосные) — тренажёр перед фугой. Кто играет инвенции внимательно, тот уже умеет слышать два голоса как равных. Фуга требует того же, только с большей компанией.
Бах: не «изобретатель», а тот, кто зашёл дальше всех
Баха (1685–1750) часто называют творцом фуги. Это неточно. Он унаследовал северонемецкую органную школу от Свелинка через Букстехуде и Пахельбеля, итальянский ричеркар, французскую увертюру. Сделал из этого не музей, а живой язык. Писал фуги для органа, клавира, хора, оркестра, даже вставлял фуговый вступ в Концерт для двух скрипок ре минор, BWV 1043. Участвовал в состязаниях: давали тему — нужно было сразу импровизировать фугу на органе или клавесине. По наблюдениям педагогов (и по моему собственному опыту разбора его партитур), у Баха редко бывает «правильная, но мёртвая» фуга. Тема всегда имеет характер: шагает, вздыхает, бежит, спорит.
«Хорошо темперированный клавир», BWV 846–893 — два тома по 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях. Первый том собран в 1722 году в Кётене, второй — около 1742-го в Лейпциге. Вместе 48 пар. Название указывает на строй, в котором все тональности звучат приемлемо. Для нас это самоочевидно. Для начала XVIII века — манифест. Прелюдия готовит почву, фуга её обрабатывает. Играть стоит парами, не вырывая фугу как отдельный хит.
«Искусство фуги», BWV 1080 — цикл фуг и канонов на одну тему в ре миноре. Сколько именно пьес и в каком порядке — до сих пор спорят. Инструмент не указан: играют на органе, клавесине, фортепиано, струнном квартете, даже саксофонах. Последняя фуга обрывается. Современники считали это лебединой песней. Позднейшие исследователи предполагают, что цикл могли составить раньше (около 1742) и просто не успели вычитать к печати. Britannica фиксирует обе версии и добавляет третью: обрыв мог быть сознательным приглашением дописать. Красивая гипотеза. Доказательств мало.
После Баха теорию подытожил Фридрих Вильгельм Марпург в «Abhandlung von der Fuge» (1753). Сын, Карл Филипп Эмануэль, разнёс славу отца уже в другую эпоху — чувствительную, галантную, где фуга казалась старомодной. И всё равно без неё не обходились.
После барокко: то в тени, то снова на свету
Гайдн в «Солнечных квартетах» op. 20 (1772) три финала написал фугами — неожиданно строго для «классика погоды». После лондонских поездок 1790-х, где он наслушался Генделя, фуговые страницы появились в ораториях «Сотворение мира» и «Времена года». Моцарт учился контрапункту у падре Мартини, позже — на рукописях Баха у барона ван Свитена (около 1782). Перекладывал фуги из «Хорошо темперированного» для струнного трио, написал фугу для двух фортепиано K 426 (1783). Финал 41-й симфонии («Юпитер») — не чистая фуга, а сонатная форма, в которую вплетён пятиголосный обратимый контрапункт. Реквием: фуги в «Kyrie» и «Domine Jesu», эскиз фуги на «Amen».
Бетховен вернул фуге вес. Не как школьный жанр, а как способ думать на грани. Фуговые эпизоды есть уже в ранних сонатах, в «Героической», в Пятой. Позже — разработка сонаты op. 101, финал «Hammerklavier» (op. 106, 1817–18), «Missa solemnis», финал Девятой. Отдельный материк — «Большая фуга», op. 133 (1825–26): сначала финал 13-го квартета, потом отдельное произведение. Около 25 минут полифонии. Современники ужаснулись. Сейчас её играют как один из самых плотных текстов камерной музыки.
В XIX веке фуга часто пахнет «старым стилем»: последняя часть «Фантастической симфонии» Берлиоза, увертюра к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера, финал «Фальстафа» Верди, «Вариации и фуга на тему Генделя» Брамса (op. 24, 1861), фортепианная соната си минор Листа, «Прелюдия, хорал и фуга» Сезара Франка. Макс Регер писал органные фуги так, будто барокко не кончалось. В XX веке форму снова взяли всерьёз: Равель («Le Tombeau de Couperin»), Барток (медленная фуга в начале «Музыки для струнных, ударных и челесты», 1936), Стравинский (двойная фуга в «Симфонии псалмов»), Хиндемит («Ludus Tonalis»), Бриттен (фуга в «Путеводителе по оркестру для юношества», 1946), Лигети (пятиголосая двойная фуга в «Kyrie» Реквиема).
Дмитрий Шостакович в октябре 1950 — марте 1951 написал 24 прелюдии и фуги, соч. 87 — прямой поклон «Хорошо темперированному клавиру», но с иной интонацией: иногда почти баховской, иногда колючей, советско-песенной, иногда пустой до звона. В украинской музыке стоит знать цикл Валентина Бибика «34 прелюдии и фуги», op. 16 (1973–1978). Это не копия Баха. Это попытка выстроить собственную полифоническую вселенную на позднесоветской почве. Играют редко. Когда играют — зал сидит иначе, чем на ноктюрне.
Как слушать фугу, чтобы не заблудиться
Первый раз не надо ловить все голоса. Поймайте тему. Напойте её. Запомните два-три характерных интервала. Дальше играйте в игру: «о, снова она, теперь снизу». Когда тема узнаётся в басу, в среднем голосе, в увеличении — фуга раскрывается. На втором прослушивании обратите внимание на паузы между проведениями: там интермедии. На третьем — на моменты, где тема наезжает сама на себя. Это стретто, и оно почти всегда стоит ближе к концу, как сжатие пружины.
- Возьмите короткую трёхголосную фугу. Лучший старт — до мажор или до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» (BWV 846, 847).
- Прослушайте только экспозицию, остановите запись. Напойте тему.
- Включите с начала и считайте вступления: первое, второе, третье.
- Дослушайте до конца, не анализируя. Просто проверьте, жива ли ещё тема.
- Если есть ноты — проследите глазами один голос насквозь. Потом другой. Двумя руками на фортепиано это больно и полезно.
По опыту, самая большая ошибка начинающего пианиста — играть фугу как гомофонную пьесу: выпятить верхний голос, остальное «подложить». Тогда фуга становится прелюдией с грязным средним слоем. Каждый голос должен фразировать так, будто он солист, который вежливо молчит, когда говорит другой. Вторая ошибка — путать громкость с важностью. Тема не всегда самая громкая. Иногда она входит пиано, и именно поэтому её слышно.
Ещё одна бытовая сцена. На концерте кто-то аплодирует между прелюдией и фугой. Не расстреливать. Но пара задумана как вдох и выдох: прелюдия разогревает тональность и характер, фуга собирает их в конструкцию. Обрывать аплодисментами — как ставить точку посередине предложения.
Другое значение: диссоциативная фуга
Тот же корень «бегство», совсем другая территория. Диссоциативная фуга (иногда говорят «состояние фуги») — редкое расстройство, при котором человек внезапно избегает привычной жизни, частично или полностью теряет память о себе и может странствовать, иногда даже выстраивая новую идентичность. Длится от часов до дней и дольше. Поведение снаружи часто выглядит обычным — в этом и ловушка. Это не «музыкальный термин в переносном смысле». Это клиническое явление, и этот абзац не заменяет консультацию врача.
Если вы искали именно музыку — медицинское значение можно отложить. Если искали симптомы — к музыковедческой статье дальше идти не нужно, нужен специалист. Совпадение слов историческое: и там, и там кто-то убегает. Только в одном случае убегает мелодия, в другом — память.
Что поставить первым и что читать дальше
Для уха, которое ещё не любит полифонию:
- Бах — фуга до минор, WTK I, BWV 847. Короткая, с характером, тема узнаётся с первого такта.
- Бах — органная токката и фуга ре минор, BWV 565. Споры об авторстве существуют, популярность — несомненна. Фуга здесь не «самая правильная», зато самая известная.
- Бриттен — финал «Путеводителя по оркестру»: тема Перселла + фуга, где инструменты входят как голоса. Почти учебник.
- Бах — Contrapunctus I из «Искусства фуги». Голая тема, ноль украшений, видны кости.
- Бибик — любая пара из 34 прелюдий и фуг, если найдёте запись. Чтобы понять: форма жива и в украинской музыке второй половины XX века.
После этого можно на «Юпитер» Моцарта, «Большую фугу» Бетховена и соч. 87 Шостаковича. Не обязательно в этот день. Фуга не вино: её не надо «одолевать». Её надо несколько раз встретить, пока тема не начнёт сама выскакивать из текстуры.
Если учитесь писать — не начинайте с четырёхголосной двойной. Двухголосая фугетта на короткую тему с ярким ритмом. Реальный ответ. Одно противосложение. Две интермедии. Стретто на четыре такта. Кода. Это уже фуга. Плохая или хорошая — другой вопрос, но механизм в руках. Учебник Фукса, анализы Баха, собственное ухо. Трёх источников хватает, чтобы не врать себе, будто «полифония — это когда все играют разное».
Поставьте сейчас BWV 847. Отложите телефон. Посчитайте три вступления темы. Если на третьем улыбнулись — вы уже внутри формы, а не снаружи, где она кажется крепостью без дверей. Двери были с первого такта. Просто тема убежала вперёд и ждёт, пока вы её догоните.
Добавить комментарий